戴按：这是关于电影《1942》 的一篇影评，写的不错，黑体为本人所加。
（发布时间:2012-12-03 08:41 來源：共识网）
都说历史是一个任人打扮的姑娘，历史都是塑造小姑娘的历史。
但是打扮归打打扮，小姑娘仍然是小姑娘，历史本身的真实与其后的不同价值观的塑造，既表明了二者的紧张程度，也表明了二者的联系程度。本是同根生，相煎无必要。有一种西方式的说法，共有一个哈姆雷特，一千个人的心目中却有一千个哈姆雷特。对于冯小刚导演的《1942》可以做打扮的小姑娘式理解，也可以做哈姆雷特式的理解。历史是历史，电影是电影，冯小刚还是那个冯小刚，自己的理解仍然改变不了冯小刚，改变的更可能是自己。
谈冯小刚和他的《1942》，有一个大的历史背景是不能忽略的。这个历史背景就是政治权力对文学电影的宰制和阉割，从而使文学电影失去了本性、本色， 文学电影成为政治的工具。具体地说就是，中国的作家和导演，在专制时代扮演的都是工具的角色，只是这个角色比较好听，就是为政治服务的工具，为政治服务， 就是为人民服务，为人民服务，就是搞文学戏剧式的下里巴人，让人民群众看得懂。为人民服务的背后，是为权力服务，权力是为人民服务，文学要想为人民服务， 就得为权力服务，经过权力中介，才获得为人民服务的资格。这是一个类似于平面几何式的推理方式，即A等于B，B等于C，所以A等于C，权力为人民服务，文 学为权力服务，所以文学也为人民服务。只是文学不是平面几何，文学是复杂社会的激情形象的描述，文学服从的是文学本性，不是平面几何的本性，不是权力的本性。文学为政治服务，文学就失去了自己的本性，变成权力的奴隶。中国的文学作品，电影作品，建国前三十年，基本上走的是这个路线，文学与电影不能越权力雷池一步，否则作家不是自杀、流放、批判，就是在监狱渡过自己的余生。在权力的保护之下的作家，也是噤若寒蝉、言语失声、言不由衷，靠说谎话、靠编造高大全式的人物混吃等死。
谈冯小刚和他的《1942》，只有与其它的中国导演相比较才能显明起来。比较的小背景是改革开放之后的文学电影的解冻。改革开放式的文学电影都经历了一个解冻的时期，这个解冻时期与改革开放处在一个共生共荣的关系，改革开放松一松，文学发展荣一荣。改革开放紧一紧，文学电影发展不是玩自摸，就是玩自焚。中国的电影也因此随着改革开放呈现了代际导演的特征，即第五代导演、第六代导演及新生代导演的特征。张艺谋因拍摄余华的《活着》触动了权力的敏感神 经，然后又拍摄反应民族性的《红高粱》，再然后又拍摄了反应封建性的《大红灯笼高高挂》，民族性和封建性都与权力有关，让权力感受到了基础性的摇晃。在 1992年之后，张艺谋拍摄的电影行进的是市场与权力的中间路线，其电影表达的方式既有向市场要钱票的张狂，又有向权力要空间的曲意奉承，在收到市场效果的同时，也放弃了电影人的独立人格。当《金陵十三钗》再次以掺上地沟油老汤式的民族主义形式面向市场要钱和向权力表忠心的时候，遇到了市场与权力的双重尴尬和双重淘汰。
如果说张艺谋走的是电影人由独立于权力又回归于权力的心路历程，冯小刚走的却是由不独立到独立的心路历程。在这一点上，冯小刚走的路与姜文的心路历程也有很大的不同。与冯小刚相比，姜文拍摄的电影少，其中《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《让子弹飞一会》表现的是一以贯之的政治慎思和电影人人格独立 的个性化思考。冯小刚开始的定位就是走向市场，向市场说话，向市场要钱，其标志就是一年一部的贺岁大片。这些贺岁大片由荒诞搞笑，再到爱情搞笑，再到搞笑严肃，再到一本正经地严肃，再到电影人的独立。如果说《集结号》具有电影人的独立思考，还有对权力的献媚的话，那么《唐山大地震》就脱离权力的视野，充满 了对人性的表达。《唐山大地震》以回避政治的方式提出了政治，到了《1942》就以政治的方式提出了政治问题。
冯小刚以1942年为背景，在这个背景中，外有世界大战，内有抗日战争，政治有党派权力之斗，局部有河南天灾之祸。在这样的背景下，以一个以地主家庭为主线的逃荒过程开始了。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条是国民党政府对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致了自己失败的命运。
故事的情节倒也简单，百度上已经说得很完整，这里仅复制过来。故事是这样的：“一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时， 世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。老东家叫范殿元，大灾之年，战争逼近，他赶着马车，马车上拉着粮食，粮食 上坐着他一家人，也加入往陕西逃荒的人流。三个月后，到了潼关，车没了，马没了，车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活， 为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：‘大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。’老东家：‘没想活着，就想死得离家近些。’转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的爹的身上哭。老东家上去劝小姑娘：‘妮儿，别哭了，身子都凉了。’小姑娘说，她并不是哭她爹死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：‘妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。’小姑娘仰起脸，喊了一声‘爷’。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。十五年后，这个小姑娘成了俺娘。”这就是基本的故事情节。
故事要想感人，必须得生动形象，催人泪下。冯小刚这次和《唐山大地震》一样走的是悲情路线。在逃荒的过程中，人们对死亡逐渐麻木，没有大喜，没有大悲，只有一个一个吞食电影观众感情的细节。细节层层设扣，步步惊心，死亡在不经意中到来，在不经意中死去，在不经意中由历史生命的碎片在你眼前发出红色的约定。这种约定的内宾就是让死的无价值，活着的无意义，苟活是生命的方式。
在细节中，人们会看到，在吃大户的过程中，地主的儿子被打死。死了也就死了，活着的人仍然得活。活就得逃荒，逃荒才能活。在逃荒的过程中，有宗教插曲，只是宗教与现实相互开着死亡的玩笑。在逃荒的过程中，钱是不重要的，只有米是最重要的，生与死的过程变成人格尊严与米的交换过程。为了活着，什么东西都可以吃，什么东西都可以卖，什么样的爱情、感情、亲情与尊严都必须让位于生存，而生存仅仅就是为了那并不能长久保命的几升米。因为没有米，生孩子的过程变成了死亡过程，儿媳妇怀着身孕步入了逃荒的队伍中，在生完孩子不久后因饥饿而死。因为没有米，决定了地主小姐和赶车的长工产生了一出生就死亡的爱情，赶车的长工还没有体会到地主小姐入洞房的滋味，地主小姐为了几升米，为全家人能活，毫不犹豫地、义无反顾地把自己卖给了妓院。因为米，佃户的老婆和赶车的长工结了婚，又为了几升米，为了自己和佃户留下的两个孩子，佃户的老婆再一次把自己卖给贩牛的人做老婆。因为没有米，佃户和长工共谋偷美国记者的驴，驴跑 了，在找驴的过程中，佃户被打死在兵痞炖驴的汤锅里。因为没有米，人变成了食草动物，把树磨成面吃。因为没有米，地主老婆饿死了，地主的母亲饿死了。赶车 的长工在下火车寻找孩子时仍然想着掉在火车上的米。为了寻找米，已经死了的佃户的两个孩子在向陕西逃难的火车上被挤丢了，老地主在火车上不小心把自己的孙子捂死，赶车的长工在寻找走失的孩子过程中进入了日本鬼子的营地因为拒吃日本人的馒头而惨遭杀害。米没了，就吃树，吃人。生存战胜了生活，不知羞耻地活着成了第一法则。为了活着，灾民为一点米帮助日本人打中国人，充当了汉奸。
逃荒的过程由于日本人的轰炸，也变成了逃难的过程，因逃荒和逃难，一千多万人背井离乡，流离失所，妻离子散，人狗相食，人人相食，其惨象触目惊心，令 人发指。三百多万人活活饿死。
这是历史残忍的真实，这是真实的电影画面，历史的残忍与电影的残忍真实再现使现实的人们充满了恐惧，原来为了生存，是什么东西都可以牺牲的，什么东西都可以不要的，什么样的尊严和底线都是可以摧毁的。余华的《活着》变成了张艺谋的《活着》，刘震云的《活着》变成了冯小刚的《活着》，都是活着，余华的 《活着》比刘震云《一九四二》的活着更惨忍，张艺谋的《活着》比冯小刚的《1942》更悲情，绝对权力之下的活着比有限专制的活着更悲情，更没有人性。只是余华在坚守，张艺谋走了下坡路，刘震云在坚守，冯小刚走了上坡路，上坡路不好走。
看完《1942》，人们自然会对大跃进之后的三年人祸进行比较。这种比较，会破坏现实权力执政的合法性导致权力合法性的丧失。这种比较可以进行例举式证明，比如：1942河南省的灾荒是天灾，而1959一1961饿死的三千万却是人祸；1942年的逃荒仍然有路可逃，而三年人祸却无路可逃；1942年的灾荒政府最后还是施加了援手，而三年人祸的政府从上到下没有作为，彭德怀的为民请命最后也成为灾难的一部分；1942年的灾害是有战争背景，而三年人祸却没有战争，在一个和平环境并没有天灾的情况下死的；如果按一年比，河南死的是三百万，中国党史记载的仅在1960年就死了一千万，三年下来，按杨继绳等学者的说法，人口死了三千五百万，现在又有四千五百万之说；1942河南省的灾荒不但有政府支援，而且还有普通民众的支援，而三年人祸却以意识形态之名、 给社会主义抹黑之名刻意掩盖，既没有政府的援助，也没有民众的援助；1942年，舆论是相对自由的，外国人对中国人拍摄的苦难是没有限制的，局级官员也是可以批评省级官员的，这在客观上保证了一定程序的下情上达，上情下达，甚至使最高行政长官也保持了一定程度的理性和克制。这也表明了一个道理，绝对权力绝 对消灭历史的真相，受到制约的权力客观上保证了历史的真相。但无论什么样的制度，人相食，终归是要上书的。
《1942》并不圆满，并不是冯小刚的电影创作的顶峰，他的路仍然还长。从理论上说，文学可以脱离政治，可以不为政治服务，但文学的政治人性逻辑是逃避不了的，这是文学的归宿，也是文学的本质。文学的人性必然与政治的神性相对立，人类的灾荒必然向政治的灾荒挑战。文学电影的独立必然不断地挑战绝对权 力、专制权力、专断权力。从现实上说，电影仍然受到权力的制肘，电影的审查制度无处不在。据介绍，1993年，刘震云就把小说交到冯小刚手里。2000 年，冯小刚与刘震云获华谊兄弟支持后重启该片，2002年，《温故一九四二》建组，2011年初，王朔再次提议，重启《温故一九四二》。这其中的漫长过程，既有修改剧本的自然历史过程，更有政治审查的严厉过程。电影审查的过程也是理想的羽毛不断被折断的过程。权力对电影的介入，使电影本身的价值仍然打了折扣。理论与现实的距离，也是理想与现实的距离，只要人们怀揣理想，现实就会插上美丽的翅膀，只要理想足够坚强，现实就足够支撑理想，向着理想的方向迈进。
《1942》还没完，还在电影观众中发酵。人们会从《1942》想到1962，想到那三年的人祸，甚至会想到《1984》，想到《2012》。一些人 也因此希望冯小刚拍摄《1962》，这既是对他《1942》的肯定，也是对他拍摄《1962》的美好乌托邦。《1942》也是一个促使人们进行反思的过程，这个反思只有起点，没有终点，不会终结。通过反思，绝对权力制造的假象会还原到历史的真实，历史的迷雾、阴霾终会被自由的阳光驱散。
谈冯小刚和他的《1942》，有一个大的历史背景是不能忽略的。这个历史背景就是政治权力对文学电影的宰制和阉割，从而使文学电影失去了本性、本色， 文学电影成为政治的工具。具体地说就是，中国的作家和导演，在专制时代扮演的都是工具的角色，只是这个角色比较好听，就是为政治服务的工具，为政治服务， 就是为人民服务，为人民服务，就是搞文学戏剧式的下里巴人，让人民群众看得懂。为人民服务的背后，是为权力服务，权力是为人民服务，文学要想为人民服务， 就得为权力服务，经过权力中介，才获得为人民服务的资格。这是一个类似于平面几何式的推理方式，即A等于B，B等于C，所以A等于C，权力为人民服务，文 学为权力服务，所以文学也为人民服务。只是文学不是平面几何，文学是复杂社会的激情形象的描述，文学服从的是文学本性，不是平面几何的本性，不是权力的本性。文学为政治服务，文学就失去了自己的本性，变成权力的奴隶。中国的文学作品，电影作品，建国前三十年，基本上走的是这个路线，文学与电影不能越权力雷池一步，否则作家不是自杀、流放、批判，就是在监狱渡过自己的余生。在权力的保护之下的作家，也是噤若寒蝉、言语失声、言不由衷，靠说谎话、靠编造高大全式的人物混吃等死。
谈冯小刚和他的《1942》，只有与其它的中国导演相比较才能显明起来。比较的小背景是改革开放之后的文学电影的解冻。改革开放式的文学电影都经历了一个解冻的时期，这个解冻时期与改革开放处在一个共生共荣的关系，改革开放松一松，文学发展荣一荣。改革开放紧一紧，文学电影发展不是玩自摸，就是玩自焚。中国的电影也因此随着改革开放呈现了代际导演的特征，即第五代导演、第六代导演及新生代导演的特征。张艺谋因拍摄余华的《活着》触动了权力的敏感神 经，然后又拍摄反应民族性的《红高粱》，再然后又拍摄了反应封建性的《大红灯笼高高挂》，民族性和封建性都与权力有关，让权力感受到了基础性的摇晃。在 1992年之后，张艺谋拍摄的电影行进的是市场与权力的中间路线，其电影表达的方式既有向市场要钱票的张狂，又有向权力要空间的曲意奉承，在收到市场效果的同时，也放弃了电影人的独立人格。当《金陵十三钗》再次以掺上地沟油老汤式的民族主义形式面向市场要钱和向权力表忠心的时候，遇到了市场与权力的双重尴尬和双重淘汰。
如果说张艺谋走的是电影人由独立于权力又回归于权力的心路历程，冯小刚走的却是由不独立到独立的心路历程。在这一点上，冯小刚走的路与姜文的心路历程也有很大的不同。与冯小刚相比，姜文拍摄的电影少，其中《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《让子弹飞一会》表现的是一以贯之的政治慎思和电影人人格独立 的个性化思考。冯小刚开始的定位就是走向市场，向市场说话，向市场要钱，其标志就是一年一部的贺岁大片。这些贺岁大片由荒诞搞笑，再到爱情搞笑，再到搞笑严肃，再到一本正经地严肃，再到电影人的独立。如果说《集结号》具有电影人的独立思考，还有对权力的献媚的话，那么《唐山大地震》就脱离权力的视野，充满 了对人性的表达。《唐山大地震》以回避政治的方式提出了政治，到了《1942》就以政治的方式提出了政治问题。
冯小刚以1942年为背景，在这个背景中，外有世界大战，内有抗日战争，政治有党派权力之斗，局部有河南天灾之祸。在这样的背景下，以一个以地主家庭为主线的逃荒过程开始了。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条是国民党政府对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致了自己失败的命运。
故事的情节倒也简单，百度上已经说得很完整，这里仅复制过来。故事是这样的：“一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时， 世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。老东家叫范殿元，大灾之年，战争逼近，他赶着马车，马车上拉着粮食，粮食 上坐着他一家人，也加入往陕西逃荒的人流。三个月后，到了潼关，车没了，马没了，车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活， 为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：‘大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。’老东家：‘没想活着，就想死得离家近些。’转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的爹的身上哭。老东家上去劝小姑娘：‘妮儿，别哭了，身子都凉了。’小姑娘说，她并不是哭她爹死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：‘妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。’小姑娘仰起脸，喊了一声‘爷’。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。十五年后，这个小姑娘成了俺娘。”这就是基本的故事情节。
故事要想感人，必须得生动形象，催人泪下。冯小刚这次和《唐山大地震》一样走的是悲情路线。在逃荒的过程中，人们对死亡逐渐麻木，没有大喜，没有大悲，只有一个一个吞食电影观众感情的细节。细节层层设扣，步步惊心，死亡在不经意中到来，在不经意中死去，在不经意中由历史生命的碎片在你眼前发出红色的约定。这种约定的内宾就是让死的无价值，活着的无意义，苟活是生命的方式。
在细节中，人们会看到，在吃大户的过程中，地主的儿子被打死。死了也就死了，活着的人仍然得活。活就得逃荒，逃荒才能活。在逃荒的过程中，有宗教插曲，只是宗教与现实相互开着死亡的玩笑。在逃荒的过程中，钱是不重要的，只有米是最重要的，生与死的过程变成人格尊严与米的交换过程。为了活着，什么东西都可以吃，什么东西都可以卖，什么样的爱情、感情、亲情与尊严都必须让位于生存，而生存仅仅就是为了那并不能长久保命的几升米。因为没有米，生孩子的过程变成了死亡过程，儿媳妇怀着身孕步入了逃荒的队伍中，在生完孩子不久后因饥饿而死。因为没有米，决定了地主小姐和赶车的长工产生了一出生就死亡的爱情，赶车的长工还没有体会到地主小姐入洞房的滋味，地主小姐为了几升米，为全家人能活，毫不犹豫地、义无反顾地把自己卖给了妓院。因为米，佃户的老婆和赶车的长工结了婚，又为了几升米，为了自己和佃户留下的两个孩子，佃户的老婆再一次把自己卖给贩牛的人做老婆。因为没有米，佃户和长工共谋偷美国记者的驴，驴跑 了，在找驴的过程中，佃户被打死在兵痞炖驴的汤锅里。因为没有米，人变成了食草动物，把树磨成面吃。因为没有米，地主老婆饿死了，地主的母亲饿死了。赶车 的长工在下火车寻找孩子时仍然想着掉在火车上的米。为了寻找米，已经死了的佃户的两个孩子在向陕西逃难的火车上被挤丢了，老地主在火车上不小心把自己的孙子捂死，赶车的长工在寻找走失的孩子过程中进入了日本鬼子的营地因为拒吃日本人的馒头而惨遭杀害。米没了，就吃树，吃人。生存战胜了生活，不知羞耻地活着成了第一法则。为了活着，灾民为一点米帮助日本人打中国人，充当了汉奸。
逃荒的过程由于日本人的轰炸，也变成了逃难的过程，因逃荒和逃难，一千多万人背井离乡，流离失所，妻离子散，人狗相食，人人相食，其惨象触目惊心，令 人发指。三百多万人活活饿死。
这是历史残忍的真实，这是真实的电影画面，历史的残忍与电影的残忍真实再现使现实的人们充满了恐惧，原来为了生存，是什么东西都可以牺牲的，什么东西都可以不要的，什么样的尊严和底线都是可以摧毁的。余华的《活着》变成了张艺谋的《活着》，刘震云的《活着》变成了冯小刚的《活着》，都是活着，余华的 《活着》比刘震云《一九四二》的活着更惨忍，张艺谋的《活着》比冯小刚的《1942》更悲情，绝对权力之下的活着比有限专制的活着更悲情，更没有人性。只是余华在坚守，张艺谋走了下坡路，刘震云在坚守，冯小刚走了上坡路，上坡路不好走。
看完《1942》，人们自然会对大跃进之后的三年人祸进行比较。这种比较，会破坏现实权力执政的合法性导致权力合法性的丧失。这种比较可以进行例举式证明，比如：1942河南省的灾荒是天灾，而1959一1961饿死的三千万却是人祸；1942年的逃荒仍然有路可逃，而三年人祸却无路可逃；1942年的灾荒政府最后还是施加了援手，而三年人祸的政府从上到下没有作为，彭德怀的为民请命最后也成为灾难的一部分；1942年的灾害是有战争背景，而三年人祸却没有战争，在一个和平环境并没有天灾的情况下死的；如果按一年比，河南死的是三百万，中国党史记载的仅在1960年就死了一千万，三年下来，按杨继绳等学者的说法，人口死了三千五百万，现在又有四千五百万之说；1942河南省的灾荒不但有政府支援，而且还有普通民众的支援，而三年人祸却以意识形态之名、 给社会主义抹黑之名刻意掩盖，既没有政府的援助，也没有民众的援助；1942年，舆论是相对自由的，外国人对中国人拍摄的苦难是没有限制的，局级官员也是可以批评省级官员的，这在客观上保证了一定程序的下情上达，上情下达，甚至使最高行政长官也保持了一定程度的理性和克制。这也表明了一个道理，绝对权力绝 对消灭历史的真相，受到制约的权力客观上保证了历史的真相。但无论什么样的制度，人相食，终归是要上书的。
《1942》并不圆满，并不是冯小刚的电影创作的顶峰，他的路仍然还长。从理论上说，文学可以脱离政治，可以不为政治服务，但文学的政治人性逻辑是逃避不了的，这是文学的归宿，也是文学的本质。文学的人性必然与政治的神性相对立，人类的灾荒必然向政治的灾荒挑战。文学电影的独立必然不断地挑战绝对权 力、专制权力、专断权力。从现实上说，电影仍然受到权力的制肘，电影的审查制度无处不在。据介绍，1993年，刘震云就把小说交到冯小刚手里。2000 年，冯小刚与刘震云获华谊兄弟支持后重启该片，2002年，《温故一九四二》建组，2011年初，王朔再次提议，重启《温故一九四二》。这其中的漫长过程，既有修改剧本的自然历史过程，更有政治审查的严厉过程。电影审查的过程也是理想的羽毛不断被折断的过程。权力对电影的介入，使电影本身的价值仍然打了折扣。理论与现实的距离，也是理想与现实的距离，只要人们怀揣理想，现实就会插上美丽的翅膀，只要理想足够坚强，现实就足够支撑理想，向着理想的方向迈进。
《1942》还没完，还在电影观众中发酵。人们会从《1942》想到1962，想到那三年的人祸，甚至会想到《1984》，想到《2012》。一些人 也因此希望冯小刚拍摄《1962》，这既是对他《1942》的肯定，也是对他拍摄《1962》的美好乌托邦。《1942》也是一个促使人们进行反思的过程，这个反思只有起点，没有终点，不会终结。通过反思，绝对权力制造的假象会还原到历史的真实，历史的迷雾、阴霾终会被自由的阳光驱散。
